В середине 60—70-х годов сторонники функционализма снова громко заявили
о себе. Они добавили к программе строгого утилитарного строительства
пункт, согласно которому техника могла самостоятельно выступать в роли
декорации зданий и интерьеров.
Архитекторы обнажили конструкцию сооружений, выставили напоказ
инженерные коммуникации, начали обыгрывать «неприкрашенный» вид и
широко использовать в его декоре атрибуты технического века. Родилась
новая концепция архитектуры и дизайна, в которой тезис Ле Корбюзье —
«Дом — машина для жилья» — нашел буквальное воплощение.
Стилевое направление «хай-тек»
(англ. high-tech — высокие технологии) зародилось в Англии.
Исследователи связывают его с британской философской традицией
эмпиризма, эстетикой брутализма («грубой» архитектуры) и течением
радикального дизайна. Сами англичане проводят параллели с традиционной
склонностью к техническому изобретательству, которую они еще со времен
промышленного переворота считают характерной чертой нации. После Второй
мировой войны эта тенденция проявилась в появлении целого ряда
авангардных проектов, развивающих тему «интеллектуальной архитектуры» —
легко возводимой «на месте» из компонентов-модулей и также легко
перестраивающейся по необходимости: в зависимости от изменения функции
сооружения, модернизации технологий и т.д. В этом ключе работали Б.
Фуллер, разработавший «органичную систему строительства», и его
последователь К. Прайс. Группа «Архигрэм» в составеП. Кука, Р. Херрона,
В. Чака, Д. Кромптона и Д. Грина предложила ряд утопичных манифестов на
тему передовых технологий, мобильности и города как «пространства для
жизни».
Британские лидеры хай-тека — Норман Фостер и Ричард Роджерс, равно как
и те, кого сегодня объединяют понятием «Лондонская школа» (Фарелл,
Гримшоу, Уокер), — манифестов-программ не писали, а в 60-е годы
приступили к практической реализации сверхмодных идей. Главная из них —
по наукоемкости строительство не должно уступать передовым отраслям
производства: космической индустрии, самолето- и автомобилестроению. А
сам облик сооружений должен соответствовать его «интеллектуальной
начинке» и передавать дух современного технократизма.
Первым зданием, демонстративно использовавшим антураж «века техники»,
стал Центр искусств имени Жоржа Помпиду в Париже (Ричард Роджерс, Ренцо
Пиано. 1972—1977). Как уверяет Ренцо Пиано, центр «должен был стать
веселой городской машиной, существом, которое, возможно,
материализовалось из книги Жюль Верна, либо странным судном в
пересохшем порту. Это был вызов академизму и пародия на технологические
образы нашего времени».
Авторы проекта возвели сооружение из шести застекленных
параллелепипедов, поместив опорные конструкции и переходы с внешней
стороны. Все служебные коммуникации: лифты, эскалаторы и трубопроводы
были выведены наружу (такая конструкция позволила освободить максимум
полезной площади — 40 тысяч кв.м.!) и выкрашены в яркие, броские цвета.
Многие утверждали, что здание не вписывается в окружение, называли его
нефтеочистительной фабрикой или буровой установкой. Были и другие
мнения, согласно которым Центр
Помпиду — революционный прорыв в XXI век, в котором архитектура и технология будут органично сливаться друг с другом.
Вторым из сооружений, благодаря которым направление хай-тек
было осознано как нечто самостоятельное, стал Центр визуальных искусств
Сайнсбери. Он был построен Норманом Фостером для университета
Восточной Англии на окраине Нориджа в 1977 году. Если Центр Помпиду
вызывал у жителей Парижа ассоциации с нефтеперегонным заводом, то это
здание, спроектированное в виде огромной распластанной буквы «П»,
напоминало скорее ангар или оранжерею. Все коммуникации и рабочие
помещения были «обернуты» вокруг гигантского зала. В строительстве были
использованы новейшие материалы: алюминий, сталь, стекло и неопрен.
Центры Помпиду и Сайнсбери дали старт появлению огромного числа других
экстравагантных и фантастических для того времени построек. Атрибуты,
которые неизменно использовали архитекторы — открытые трубы, массивные
воздухопроводы, металлические балки, фермы и стойки. Как выразился
автор одной из статей, опубликованных в то время, — это был «безумный
салат из металла, бетона, стеклопластика, холста, где старательно
выпячивается каждая головка винта». Вместе с тем строения в стиле хай-тек
отличались четкой структурированностью, нетрадиционным использованием
материалов, концептуальными программами и насыщенностью
технологическими новшествами. Эстетика техно-форм пришлась по вкусу
руководителям крупных компаний во всем мире, которые начали стремиться
к повышенной образности зданий, убедившись, что затраты на это
окупаются с лихвой.
В 1986 году по проекту Роджерса было построено здание страховой
компании «Ллойдс» — гигантское металлическое сооружение, «окутанное»
сетью труб, лестниц и скользящих вверх и вниз лифтов. Тремя годами
раньше Фостер закончил строительство здания для компании «Рено» в
Суиндоне. Его ритмичная, легкая конструкция с выкрашенными в
ярко-желтый (фирменный для «Рено») цвет элементами несущей структуры
оказалась столь выразительной и запоминающейся, что сразу стала
использоваться в рекламе фирмы «Рено». Этот же архитектор стал автором
179-метрового Шанхайского банка в Гонконге (1985) — самого дорогого
сооружения мира, поражающего как своими колоссальными размерами и
сложностью конструкции, так и странной формой, напоминающей установки
для запуска ракет. При его разработке создатели проекта обращались к
источникам, находящимся за пределами традиционной строительной
индустрии. Они пользовались опытом группы, которая проектировала
самолет «Конкорд», практикой военных учреждений, занимающихся созданием
передвижных мостов, способных выдержать нагрузки от танков, и
достижениями американских авиастроительных фирм.
Заслуги британских авторов на поприще хай-тека (в частности, парижский
Центр Помпиду) пробудили интерес к футуристическим конструкциям и у
французских архитекторов. Как следствие, в 80-е годы наряду с
английской версией техностиля, начал развиваться французский вариант —
более сдержанный, умеренный и поэтичный.
Самый известный из его представителей — Жан Нувель, в 1987 году
спроектировавший «Институт Арабского мира» («Institut du monde Arabe»)
в Париже.
Наружную стену южной стороны здания оформляют 240 алюминиевых
квадратных панелей с титановыми диафрагмами. Панели повторяют орнамент
«мушарабье» и создают геометрический эффект, напоминающий узоры
Альгамбры. В них встроены фотоэлементы, измеряющие уровень дневного
освещения. В зависимости от его интенсивности, диафрагмы закрываются ли
открываются, ловя лучи солнца и поддерживая постоянный уровень дневного
освещения в помещениях.
В начале 80-х годов основные принципы архитектурного хай-тека стали
определяющими и для интерьеров зданий. Моду на этот стиль в рамках
жилого пространства во многом задала изданная в 1978 году книга Джоан
Крон и Сьюзан Слесин «Хай-тек»:
индустриальный стиль и книга идей для дома». В бестселлере давалось
иллюстрированное описание того, как оформить интерьер с помощью
заводских напольных покрытий, металлических стеллажей, контейнеров,
лабораторных изделий из стекла, медицинских светильников и другого
утилитарного промышленного оборудования. Интерьеры, созданные с помощью
этих необычных элементов, стали визитной карточкой магазинов одежды
английского предпринимателя Джозефа Эттедгуи. Один из них,
расположенный на Слоан Стрит в Лондоне, был оформлен Норманом Фостером.
Также в разделе:
